Anmerkungen:

1.: Wendelin Schmidt-Dengler – Zur Wirkungsgeschichte antiker Mythologeme in der Goethezeit, Beck, München 1978. Schmidt-Dengler geht von der These aus, dass die Genien ursprünglich Ahnengeister waren, deren Aufgabe es war, über ihre Nachkommen zu wachen. Aus den Genien entwickelten sich persönliche Schutzgeister, denen man Opfer darbrachte und die man, wie dann in der römischen-katholischen Theologie durch den Glauben an Schutzengel weiterentwickelt, um Hilfe und Inspiration in schwierigen Lebenssituationen bat. Das Fest des Genius war der Geburtstag des Trägers.

Da der Genius durch ein Prinzip der Wirkung lebndig wurde, konnten auch andere Kollektive wie Truppenteile und Kollegien, aber auch Orte – Gnius loci – wie Provinzen, Städte, Märkte und Theater von einem Genius schützend beherrscht sein. Von dieser Vorstellung bis zum staatsübergreifenden Genius Roms (Genius urbis Romae bzw. Genius populi Romani) ist es nur ein Schritt. Im Kaiserkult schließlich wurde der Genius Augusti verehrt.

Christian Norberg-Schulz hat in seinem Buch: Genius Loci. Landschaft, Lebensraum, Baukunst, Klett-Cotta, Stuttgart 1982 diese Theorie auf die Architektur bezogen. Der lateinische Begriff genius loci bedeutet wörtlich nämlich übersetzt „der Geist des Ortes“.
In der römischen Mythologie war mit Genius ursprünglich ein Schutzgeist (Genius) gemeint, der häufig als Schlange versinnbildlicht wurde. Der Begriff des genius loci bezog sich in der römischen Antike nicht nur auf religiöse Orte wie Tempel und Kultplätze, sondern auch auf profane Bereiche wie Provinzen, Städte, Plätze, Bauwerke oder einzelne Räume innerhalb dieser Bauten.

Die Tradition des monotheistischen Christentums definiert den Begriff des Geistes anders, und zwar als eine nicht nicht zu bestimmende Spiritualität. So gesehen bezeichnet genius loci, ähnlich wie wir es in der Ätherauffassung der Antike vorfinden, die einem Ort innewohnende geistige Atmosphäre, die durch den Geist der Menschen geprägt wird, die sich dort aufhielten oder noch aufhalten. In der Architektur hat der Begriff auch etwas mit der baulichen Vorgaben und den Merkmalen eines Ortes zu tun, welche maßgeblich für den Gesamtentwurf sein können. Aber der genius loci setzt sich nicht allein aus der Bodenbeschaffenheit, der Größe eines Areals und anderen abmessbaren Faktoren zusammen, sondern wirkt vorm allem durch die Atmosphäre und Aura eines Ortes. In diesem Sinne ist der genius loci ein imaginäres Konstrukt, in dem Wissen, Erinnerung, Wahrnehmung und Deutung als eine aus der Interpretation springende Leistung des menschlichen Geistes verschmelzen.

2.: Höderlin

3.: In Bezug zu Marsilio Ficino verweise ich auf das wichtige Buch von Hartmut Böhme, Albrecht Dürer-Melencolia § I Im Labyrinth der Deutungen, Fischer Taschnbuch Verlag, Frankfurt am Main, Februar 1989, S. 60 – 73. Es beinhaltet auch, um den von Hartmut Böhme genannten Begriff zu nennen, eine Darlegung der 7 Deutungsschemata in bezug zur Aufschlüsselung der „Melencolia § I“. Diese seien wiedergegeben, da sie kategorisch ermöglichen, einzuordnen und zu erweitern: (1)das Schema der mechanischen und freien Künste;
(2) der typus melancholicus im Sinne der mittelalterlichen Sünde der acedia (Faulheit) und der traditionellen Humoralpathologie;
(3) die Nobilitierung der Melancholie unter Einfluß der Philosophie Ficinos und Agrippas;
(4) das Schema der Astrologie, wonach die Geräte Symbole der „saturnischen Meßkunst“ sind;
(5) das theologische Schema, das von einer Hierarchie der Erkenntnisstufe ausgehend die Grenzen oder die Verworfenheit des profanen Wissens behauptet;
(6) die „apokalyptische“ Deutung, worin die Geschichte durch die Hybris des Menschen (Turmbau) in Richtung auf ein Engericht (Waage, Mühlstein, Komet, Sintflut) gelenkt wird;
(7) die biographische Deutung, die das Blatt als Auseinandersetzung Dürers mit seinem Genius und seinen Versuchen zur Meßkunst ansieht.
Im Großen und Ganzen muss gesagt werden, dass jedes dieser Schemata versucht, einen Bezug zur Zeit Albrecht Dürers herzustellen. Mein Vorschlag einer Erweiterung wäre folgender:
(8)Fuchs du hast die Gans gestohlen. Ich verweise dabei auf eine „rebusartige“ Vorstudie zur

„Melencholia § I“, dem sogenannten Dresdner Skizzenblatt. Darauf sind dargestellt: ein in der Darstellungsweise auf einem perspektivisch nach hinten verkürzter Sockel befindlicher, thronender, stumpfer Polyeder, davor ein von rechts nach links schleichender Fuchs und links ein, auf einer „L- Form“ sitzender, aufgescheuchter Vogel. Das Blatt ist subversiv. Dürer hat darin eine Erkenntnis verschlüsselt. Meiner Meinung hat es mit der Einsicht Dürers zu tun, dass er als der schlaue Fuchs nach Italien reiste, um sich dort die Anregungen im Bezug zu seiner Kunsttheorie zu holen. Die „L- Form“ erinnert analog gesehen, an die Stiefelform Italiens. Auf der Horizontlinie, auf der der Fuchs steht, erkennt man, unter dem Bauch des Fuchses angedeutet, ein Boot, wahrscheinlich ein Hinweis auf die Reise nach Venedig.

4.: Empfohlen sei der exzellente Ausstellungskatalog: Uwe Westfehling, „Tarocchi“ Menschenwelt und Kosmos, Ladenspelder, Dürer und die „Tarock-Karten des Mantegna“, herausgegeben vom Wallraf-Richartz-Museum der Stadt Köln, Köln 1988. Anlass zu dem Katalog war die vom 9. Nov. 1988 bis 22. Jan. 1989 stattgefundene, die sogenannten „Tarocchi des Mantegna“ in einem größeren Zusammenhang stellende Ausstellung im Wallraf-Richartz-Museum der Stadt Köln. Der Katalog gibt einen wesentlichen Einblick in die Zeit um 1500. Ich verweise dabei auf das Kapitel „Kosmischs Allegorien – Von Weltbild und Bilderwelt im Zeitalter des Humanismus“, S. 123 – 156!!!

5.: Auf der Inschrifttafel der dritten sogenannten Meisterstiches jener Zeit, dem 24,6 x 19 cm große, als „Ritter, Tod und Teufel“ bekannt befindet sich ein S links vor der Jahreszahl von 1513, Dies könnte ein Hinweis auf die S- Folge der „Tarocchi“ sein. Die entsprechende Karte ist der Edelmann. Es könnte sein, dass Dürer diese Folge kannte und das Blatt damit in Verbindung bringen wollte.

6.: Näheres dazu siehe: Sebastian Brant – Das Narrenschiff, Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, Leipzig 1979.

7.: Genommen aus dem Internet. Siehe: Bibliotheca Augustana-Das Narrenschiff

8.: Die Datierung der Offenbarung ist und bleibt in der theologischen Forschung umstritten. Sowohl für eine späte Datierung (81 – 96 n.Chr.) als auch für eine frühe (68–69 n.Chr.) gibt es genügend Gründe.

9.: Mehr dazu siehe: Johann Konrad Eberlein, Albrecht Dürer, Rowolth Taschenbuchverlag, Hamburg März 2003, S. 38 – 46 und Albrecht Dürer- 1471 bis 1528,- das gesamte graphische Werk- Druckgraphik, Verlag Rogner & Bernhard GMBH, München 1970, S. 1489 – 1521.
10.: Albrecht Dürer- 1471 bis 1528, Das gesamte graphische Werk- Handzeichnungen, Verlag Rogner & Bernhard GMBH, München 1970, S. 146-166.

11.: Ludwig Grote, Albrecht Dürer Reisen nach Venedig, Prestel Verlag, München. New York, 1998, S. 51-52.

12.: de.wikipedia.org/wiki/Alpha_und_Omega . Diese Information habe ich aus Wikipedia. Es sei folgendes zur Klärung gesagt. Das Wissen das Wikipedia weitergibt ist ein heranzukommen. Ich benutze es hauptsächlich deshalb. Durch seine knappe Form der Vermittlung ist es brauchbar, allerdings auch in der Oberflächlichkeit kritisch zu betrachten.

13.: de.wikipedia.org/wiki/Sator-Quadrat

14.: Albrecht Dürer- Schriftlicher Nachlass, eine Auswahl, Union Verlag Berlin, Leipzig, 1962, S. 178-179.

15.: Ich vermute, dass er hier den Witz spielen ließ. Der Papagei sagt nämlich alles nach, während Dürer dem Ratschlag de ́ Barbaris wie ein Papagei folgte.

16.: Zur Vertiefung dieses von vielen Kunsthistorikern behandelten Themas empfehle ich hautsächlich: Erwin Panofsky- Sinn und Deutung in der bildenden Kunst (Meaning in the Visual Arts), ins Deutsche übersetzt von Wilhelm Höck, , DuMonts Buchverlag Köln, 1978 Köln, S. 274 – 350. Gemeint ist der Aufsatz „Dürers Stellung zur Antike. Mit zwei Exkursen“. Weiter den immer zu empfehlenden Aby Warburg: Aby M. Warburg- Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Verlag Valentin Körner, Baden-Baden 1992, S. 125 – 135. Gemeint sind die Schriften: „Dürer und die italienische Antike“ von 1906, wo vor allem der Bezug zu Mantegna anhand des Dürer-Blattes „Der Tod des Orpheus“ heraugearbeitet wird und die für unser Thema sehr wichtige Schrift, eigentlich ein Sitzungsbericht „Heidnisch-antike Weissagúng in Wort und Bild zu Luthers Zeiten“ von 1920.

17.: de.wikipedia.org/wiki/Apollon: „Apollon (altgriechisch Ἀπόλλων, lateinisch Apollo deutsch auch Apoll) war in der griechischen und römischen Mythologie der Gott des Lichts, der Heilung, des Frühlings der sittlichen Reinheit und Mäßigung sowie der Weissagung und der Künste, insbesondere der Musik, der Dichtkunst und des Gesangs; außerdem war er der Gott der Bogenschützen. Als Sohn des Zeus und der Göttin Leto gehörte er wie seine Zwillingsschwester Artemis zu den Olympischen Göttern den zwölf Hauptgöttern des griechischen Pantheons, Das Heiligtum in Delphi die bedeutendste Orakelstätte der Antike war ihm geweiht.“.

18.: Siehe Anmerkung 14, S. 15 – 19. Weiter wichtig ist für uns ist das anschließend in diesem Buch wiedergegebene Bruchstück aus Dürers Gedenkbuch. Dort vermerkt er den Tod des Vaters am 20. September 1502 und beschreibt den Tod seiner Mutter ausführlich. Der Todestag ist mit dem 17. Mai vermerkt (eigentlich war Dürers Mutter am 16. Mai gestorben).Dort schreibt er unter anderem, in Zusammenhang mit dem Tod der Mutter, habe er einen Kometen am Himmel gesehen, was auf die „Melencolia § I“ hinweist. Vielleicht geschah das am 17. Mai und er wollte das Datum mit diesem Ereignis verbinden. Ich werde später noch versuchen weiter darüber spekulieren, warum er in der repräsentativen Familienchronik das Datum verändert wissen wollte. Siehe S. 19 – 21.

19.: Genaueres nachzulesen bei: Carlo Zammattio, Augusto Marinoni, Anna Maria Brizio- Leonardo der Forscher, Belser Verlag, Stuttgart und Zürich 1987, S. 89 – 99.

20.: In seinem „letzten Abendmahl“ hat er, wie ca. sieben Jahrezehnte zuvor Masaccio in seinem um ca. 1425-1428 entstandenen Fresco der Dreifaltigkeit in der Kirche Santa Maria Novella in Florenz, die Perspektive fast perfekt symmetrisch und räumlich dermaßen reduziert angewandt, dass die darin agierenden Figuren vollkommen zur Geltung kommen. Es ist übrigens bekannt, dass Pacioli Schüler von Piero della Francesca, einem der Meister der perspektivischen Darstellung war. Weiter war es Pacioli der äußerte, dass es sich im „letzten Abendmahl“ um die Darstellung jenes schicksalhaften Momentes geht, kurz nachdem Jesus den Satz sagt: „ Einer von euch wird mich verraten.“.

21.: Es gibt drei Bezeichnungen: „Cavallo di Leonardo“, „Il Cavallo“ oder auch „Sforza-Cavallo“.

22.: Im Bezug zum Druck der „Summa…“ verweise ich auf das vorzügliche Buch von: Argante Ciocci, Luca Pacioli tra Piero della Francesca e Leonardo, Aboca Museum Edition, Sansepolcro 2009, S. 121 – 122. Dieses Buch ist für jeden Dürer-Forscher, der sich Gedanken über die Italienreisen Albrecht Dürers macht, ein absolutes Muss. Dort steht unter dem Kapitel „La stampa della Summa (1494) geschrieben:“Nel corso del 194 Pacioli è a Venezia a collaborare die noctuque – come si legge nellópera – con l`editore Paganino Paganini per la stampa della Summa. Con il finanziamento del patrizio veneto Marco Sanuto, che il frate pubblicamente ringrazia nella lettera che apre il libro, si procede all ́edizione del mastodontico testo pacioliano, che compendia in lingua volgare il sapere matematico medioevale. La tecnica della stampa a caratteri mobili era comparsa a Venezia già a partire dagli anni settanta – nel 1469 Giovanni Spira fonda la prima tipografia – e subito alcuni attenti imprenditori avevano intuito la portata revoluzionaria del metodo di Gutenberg, sopratutto nella diffusione die testi classici, cosí ricercati e apprezzati dagli umanisti.
Tra gli editori veneziani spiccavano i nomi di Aldo Manuzio e appunto Paganino Paganini. Le opere di Pacioli sono stampate tutte per i tipi di Paganini con il quale la collaborazione del frate successivamente si estese fino alla realizzazione die „caratteri“ di stampa. Intorno alle tipografie veneziane comincia a crearsi un movimento umanistico, capeggiato da autori come Ermolao Barbaro e Bernardo Bembo, in grado di competere con quello più sviluppato e maturo di Firenze. Anche sul versante prettamente artistico la Venezia nella quale torna il Pacioli nel 1494 presenta più die un movimento di novità rispetto al periodo in qui il frate l`aveva lasciata. Le grandi opere die decorazione – la Sala del Maggior Consiglio e la Scuola di San Giovanni Evangelista – che la Serenissima richiede sull ́esempio delle maggiori Signorie della penisola producono una forte accelerazione della nuova maniera pittorica adoperata dai Bellini e da Carpaccio. Sono questi, infatti, gli anni nei quali Giovanni Bellini si avvicina molto agli studi prospettici di Piero della Francesca e forse proprio a queste opere si riferisce Pacioli nella Epistola dedicatoria a Guidobaldo quando annovera i veneziani tra coloro che seguono il l ́ordus mathematicus nella pittura.
È presumibile che dopo la stampa della Pacioli sia tornato ad Urbino per consegnare di persona una copia dell ́opera als duca Guidobaldo, copia destinata a giacere negli scaffali della ricca biblioteca ducale insieme ai libri che Piero della Francesca aveva donato a Federico. Al periodo immediatamente successivo alla pubblicazione della Summa risale probabilmente il famoso „ritratto al naturale“ di Pacioli „col suo libro davanti de la Somma Aritmetica et alcuni corpi regolari finti di cristallo appesi in alto“, che Bernardino Baldi (5. Juni 1553 in Urbino – 10. Oktober 1617 ebenda) dice si trovasse „nella guardarobba de`…Serenissimi principi in Urbino“ e che egli riteneva fosse autentico di Piero della Francesca.“.

23.: Jane Campbell Hutchinson, Albrecht Dürer- eine Biographie, aus dem Englischen von Eva Gärtner, Frankfurt/Main;New York, Campus Verlag, 1994. S. 125.

24.: Es ist nämlich bekannt, dass es Dürer wahrscheinlich während seiner Reise in die Niederlanden zum ersten Mal ein Skizzenbuch oder die Proportionslehre de ́ Barbaris einsehen durfte. Siehe dazu: Albrecht Dürer- Schriften und Briefe, herausgegeben von Ernst Ullmann, Verlag Phillipp Reclam jun. Leipzig, Leipzig 1973, S. 98, Anm.331.

25.: Ebd.: S. 126.

26.: Der kriegerische Papst belagerte Anfang November Bologna und beendete die Herrschaft Giovanni des II. Bentivoglios (12. Februar 1443 in Bologna – 15. Februar 1508 in Mailand). Bentivoglio war es lange Zeit gelungen, sich dem Machtstreben Cesare Borgias zu entziehen. Um dem eine Ende zu machen und seine Interessen durchzusetzen erließ Papst Julius II. am 7. Oktober 1506 eine Bulle, die Giovanni und seine Familie vom Thron stürzte und exkommunizierte. Die Stadt war unter das Kirchenrecht gesetzt. Bentivoglio floh mit seinen Angehörigen aus der Stadt als die päpstlichen Truppen, unterstützt durch französische Truppen, die Ludwig XII. von Frankreich entsandt hatte, auf Bologna losmarschierten.

27.: Anna Schiener, Albrecht Dürer- Genie zwischen Mittelalter und Neuzeit, Herausgeber: Thomas Götz, Verlag Friedrich Pustet, Regensburg, keine Jahreszahl, S. 60.

28.: Ebd. S. 60-61.

29.: „Dieser Hofmann sprach in Siena mit vielen Künstlern und ging, nachdem er Zeichnungen von ihnen erhalten hatte, nach Florenz. Dort trat er eines Morgens in die Werkstatt Giottos, der eben bei der Arbeit saß, eröffnete ihm den Willen des Papstes und erklärte, in welcher Weise dieser sich seiner Kunst bedienen wolle. Endlich bat er um eine kleine Zeichnung, die er Seiner Heiligkeit schicken könne. Giotto, der sehr höflich war, nahm ein Blatt und einen Pinsel mit roter Farbe, legte den Arm fest in die Seite, damit er ihm als Zirkel diene, und zog mit nur einer Handbewegung einen Kreis so scharf und genau, daß er in Erstaunen setzen mußte. Dann verbeugte er sich gegen den Hofmann und sagte: »Da habt Ihr die Zeichnung.« – Sehr erschreckt fragte dieser: »Soll ich keine andere als diese bekommen?« – »Es ist genug und fast zuviel«, antwortete Giotto, »schickt sie mit den übrigen hin, und Ihr sollt sehen, ob sie erkannt wird.« – Der Abgesandte, der wohl sah, daß er sonst nichts erhalten könnte, ging sehr mißvergnügt fort und zweifelte nicht, daß er gefoppt sei. Als er aber dem Papst die Zeichnungen und die Namen der Künstler sandte, schickte er auch die von Giotto und teilte ihm mit, in welcher Weise er den Kreis gezogen hätte, ohne den Arm zu bewegen und ohne Zirkel. Hieran erkannten der Papst und viele sachkundige Hofleute, wie weit Giotto die Maler seiner Zeit übertraf. Als diese Sache bekannt wurde, entstand das Sprichwort: »Du bist runder als das O des Giotto«, das noch heute auf Menschen von grober Art angewandt wird und nicht nur wegen der Begebenheit schön ist, der es seine Entstehung verdankt, sondern mehr noch seiner Bedeutung halber, die im Doppelsinn des Wortes »tondo« liegt, das im Toskanischen einen genauen Kreis bezeichnet und gleichzeitig für Langsamkeit und Plumpheit des Geistes gebraucht wird“

30.: Hans Rupprich- Albrecht Dürer der schriftliche Nachlass, 3 Bände, Band 1, Berlin 1956-1969, S. 294-295. Hans Rupprich hat beachtliches geleistet. Durch ihn ist es möglich, schnell und fundiert an schriftliche Quellen von Dürer und von seinen Zeitgenossen heranzukommen. Weiter geben die Anmerkungen wichtige Hinweise. So kann man daraus entnehmen, dass der Humanist und Rechtsgelehrte Christoph Scheurl von 1498-1507 in Bologna studiert hat und dort, laut seinen Angaben, sich mit Dürer getroffen hat. Dort erschien am 20. Jänner 1506 seine erste Ausgabe des „Libellus de laudibus Germaniae“, inder der Name Dürer jedoch noch nicht vorkommt. Wahrscheinlich war diese Ausgabe vor der Begegnung mit Dürer für den Druck freigegeben worden. Erst in der 1508 in Leipzig gedruckte zweite Ausgabe hat Scheurl den Albrecht Dürer betreffenden Abschnitt eingeschoben. Das lässt auf folgendes schließen: Scheurl blieb trotz der Belagerungssituation und der Einnahme Bolognas unter Julius den II. in der Stadt. Dort besuchte ihn Albrecht Dürer. Zu beachten ist, dass der Maler sein in Venedig ausgeführtes, großformatige Bild „das Rosenkranzfest“, (die Madonna mit dem Jesuskind thront flankiert zur rechten Seite von Maximilian dem I., dem sie die Kaiserkrone aufs Haupt gesetzt hat und Julius den II, dem der Christusknabe, als Hauptvertreter der göttlichen Macht, gerade dabei ist die Krone aufzusetzen), am 23 September 1506 vollendet hatte. Der letzte Brief an Pirckheimer ist ca. am 15. Oktober abgeschickt worden. Folglich ist es anzunehmen, dass Dürer nach Mitte Oktober sich auf die Reise machte. Es ist die Frage, ob er nur 8-10 Tage, wie er Pirckheimer geschrieben hatte, in der Stadt blieb oder ob er seine Reise in Richtung Süden ausdehnte. Leonardo befand sich ab 1503-am 30. Mai 1506 in Florenz und ging dann nach Mailand, wo er bis 1514 blieb, um sich dann nach Rom zu begeben. Die immerwährende Freundschaft und Zusammenarbeit mit Frau Luca Pacioli begann 1496 in Mailand. Im Jahre 1498 ist ein „ehrenvoller und wissenschaftlicher Wettstreit“ am Hofe der Sforza dokumentiert, an dem Pacioli, Leonardo sowie wichtige Theologen, Professoren und Physiker teilgenommen hatten. Es ist anzunehmen, dass Pacioli auch im Jahre 1506 wusste, wo sich Leonardo aufhielt. Meine Vermutung ist, dass sich Pacioli zu der Zeit, wo Albrecht Dürer in Bologna war, in der Stadt aufgehalten hatte. Es ist nämlich der einzige, der fundierte Kenntnisse über das Phänomen des magischen Quadrates hatte. Ich vermute, dass Pacioli in Bologna war, um sich in der dortigen Universitätsbiblothek einzulesen. Es ist bekundet, wie schon erwähnt, dass der Codex 250, indem zum ersten Mal in Italien Beispiele des magischen Quadrates abgehandelt wurden, noch immer in der dortigen Universitätsbibliothek einzusehen ist. Das kann nur Pacioli vermittelt haben, da der Codex nie zum Druck freigegeben wurde. Ob Dürer auch Leonardo besucht hat ist eine gewagte Hypothese. Zumindest glaube ich sehr wohl, dass er im Gespräch einige über ihn erfahren hatte. Es gibt Zeichnungen von Dürer, wie z. B. die 103 x 131 cm große Federzeichnung von „Zehn Profilköpfe, meist karikiert, und Gewandtstudie“ die sich im Berliner Kupferstichkabinett befindet und die 1513 gezeichnete, 210 x 200 cm große Federzeichnung „Vier Profilköpfe, teilweise karikiert“, Verbleib unbekannt, die das vermuten lassen. Der Vergleich ist selbst zu erarbeiten. Eine Hinsicht ist noch zu erwähnen. Dürer hat in Venedig, kurz vor seine Abreise nach Deutschland, Euklides „Elementi“ gekauft. Es ist anzunehmen, dass er den Hinweis von dem Gelehrten bekam. Nicht umsonst steht im Bild des de ́ Barbari der Name des antiken Philosophen der Name des Euklides auf der zum Betrachter zugewandeten Kante der Schiefertafel. Peter-Klaus Schuster schreibt in seinem Buch „Melencolia I- Ein Denkbild“ auf Seite 192 (siehe Anmerkung 33) : „Deutlich wird an Dürers nach dem dem Goldenen Schnitt konzipierten Polyeder im Zusammenhang von Stereometrie und Proportion auch der für die Renaissance so kennzeichnende Zusammenhang von Ästhetik und Erkenntnisstreben, von Kunst und Wissenschaft. Denn der Gebrauch der rechten Proportion ist für den Renaissanceplatoniker sowohl ein ästhetisches Phänomen wie zugleich der Grund jeder sicheren Erkenntnis. >Alles Forschen geschieht also durch Vergleichen< definiert Cusanus in >De docta ignorantis<, >es bedient sich des Mittels der Proportionsbesimmung<. Die Proportion ist aber nicht nur >Mutter des Wissens<, sondern – so Luca Pacioli – sie ist zugleich >Mutter und Königin der Künste.<. Entsprechend heißt es auch bei Dürer >Ausserhalb der messung oder an einen ferstand einer guten mas kan kein gut bild gemacht werden, (…)<. Anschaulich werden diese Begriff der Proportion sich durchdringenden mathematisch- künstlerischen Tendenzen im Polyeder des Melancholiestiches, indem dieser von Dürer durchgehend nach dem Goldenen Schnitt, der >propotio divina< oder >sectio divina<, proportioniert, solchermaßen die Vorstellung der mathematisch exakten Weltbeschreibung mit der Vorstellung der Weltharmonie verbindet.“. Dieses Zitat zeigt die begriffliche und geistige Nähe zwischen Pacioli und Dürer. Meiner Meinung aber ist der Bezug zur Weltharmonie zu der damaligen Zeit ein Gespaltener. Es muss nämlich beachtet werde, wie unsicher die damalige politische und gesellschaftliche Situation war. Kriege, Pest, Einschläge von Meteoriten, die Angst vor der Invasion der Türken, die Abkehr von einem zu Gott hin gerichteten tugendhaften Leben bedingt Angst und weckt eschiatologisches Bewußtsein. Dürer selbst berichtet von traumartigen, alptraumartigen Träumen, die er ins Visionäre steigert. Zudem war es im Bewusstsein des Menschen eingebrannt, dass eine zweite Sintflut das Menschengeschlecht auslöschen wird. Dieser eschiatologische hat sich bis zu unserer heutigen Zeit erhalten. So war es prophezeit worden, dass am 21.12.2012 die Welt untergehen wird. Zu beachten ist die Zahlenfolge. Ein Vergleich mit Albrecht Dürers magischen Quadrat und der Zahlenspiegelung von 34 und 43 ist angebracht. Weiter ist das ganze Blatt, wie in der Einleitung bereits vermerkt, durchzogen von der Zahl Sieben. Die Grundlage des humanistischen Gedankengebäudes scheint also gekoppelt mit biblischen, Alt- und Neutestamentlichen Wissen zu sein. Wie sich Dürer die Zahlenfolgen auf dem magischen Quadrat erarbeitet hat, habe ich im Schlussteil der Abhandlung ausgearbeitet. Dabei kommt der Umstand zu gute, dass er das Sterbedatum seiner Mutter verändert hat. Das lässt Rückschlüsse auf seine persönliche, an seiner Biographie gekoppelte Rechenweise zu.

31.: Auch diesen Hinweise verdanke ich dem vorzüglichen Buch: Argante Ciocci, Luca Pacioli tra Piero della Francesca e Leonardo, Aboca Museum Edition, Sansepolcro 2009, S. 132.

32.: Im elften Traktat der neunten Distinktion seiner „Summa…“ verfasste Pacioli als erster eine Abhandlung über die doppelte Buchhaltung. Er äußert sich folgendermaßen über die Buchhaltung: „Der dritte Hauptteil enthält Regeln, Formen, Mittel und Wege, über die Führung aller Konten und Buchungen eines Geschäfts sowie eines Ladens, Lagers oder einer besonderen Niederlassung, ausreichend und genügend für die ganze Welt, besonders aber in der Form, die in Venedig angewendet wird und irgendwo anders, wenn man will. Nämlich mit aller Sorgfalt ein Hauptbuch zu führen mit seinem Journal und Memorial, das immer der Ursprung und die Wurzel aller Bücher und Buchhaltung ist, die die Kaufleute in allen Orten der Welt führen…“. In einzelnen Kapiteln handelt Pacioli u. a. die Buchungen im Memorial, Arten des Kaufes, Journal, Soll und Haben, Hauptbuch, Kasse und Kapital, Umsatzsteuer, Bank, Unkosten, Wechsel, Gewinn und Verlust, Probebilanz etc. ab. Pacioli gilt zwar als bahnbrechender Initiator für die Buchhaltungsliteratur, ist aber nicht ganz der Erfinder der doppelten Buchhaltung.

33.: de.wikipedia.org/wiki/Leon_Battista_Alberti.

34.: Siehe im Internet unter: de.wikipedia.org/wiki/Camera_obscura. Dort steht: Das Prinzip erkannte bereits Aristoteles (384–322 v. Chr.) im 4. Jahrhundert v. Chr. In der apokryphen Schrift Problemata physica wurde zum ersten Mal die Erzeugung eines auf dem Kopf stehenden Bildes beschrieben, wenn das Licht durch ein kleines Loch in einen dunklen Raum fällt.
Erste Versuche mit einer Lochkamera hat der Araber Alhazen bereits um 980 angestellt.

Vom Ende des 13. Jahrhundert an wurde die Camera obscura von Astronomen zur Beobachtung von Sonnenflecken und Sonnenfinsternissen benutzt, um nicht mit bloßem Auge in das helle Licht der Sonne blicken zu müssen. Roger Bacon (1214–1292 oder 1294) baute für Sonnenbeobachtungen die ersten Apparate in Form einer Camera obscura.

Ähnliche Versuche hat wahrscheinlich Filippo Brunelleschi (1377–1446) bei seiner Anwendung der Zentralperspektive angestellt.“

Leonardo da Vinci (1452–1519) untersuchte den Strahlengang und stellte fest, dass dieses Prinzip in der Natur beim Auge wieder zu finden ist.

35.: Bruno H. Bürgel, Aus fernen Ländern- eine volkstümliche Himmelskunde, im Verlag Ullstein, 1920, S. 127, Abb. 108.

36.: In Bezug zu der Erfindung der Perspektive verweise ich auf das bahnbrechende Buch: Hans Belting- Florenz und Bagdad, eine westöstliche Geschichte des Blickes, Verlag C. H. Beck, München 2008, S. 144 – 175. Hier geht er umfassend auf die Entwicklung der Perspektive ein und kommt zu dem Schluss, dass die wissenschaftliche Erfindung der Perspektive nicht auf die griechische Antike zurückgeht, sondern auf den Gelehrten Alhazen. Dabei ist Vitrruv der Sache schon sehr nahe. Er prägte den Begriff der Szenographie, der dann in Sebastiano Serlios (6. September 1475 in Bologna – ca. 1554 in Fontainebleau), Hauptwerk „Sette Libri d’architettura“ in dem ersten und zweiten, 1545 in Paris erschienenen Büchern, die über Geometrie und Perspektive handeln, mit dem Begriff der Perspektive gleichgesetzt wurde. Wie Pacioli wurde auch Serlio von Vasari des Plagiates beschuldigt. Hier noch ein Zitat aus dem Buch Beltings, das wichtig ist, um das auf der Schiefertafel exemplarisch von Pacioli im Zusammenhang mit Euklid und Piero della Francesca dargelegte Problem zu verstehen. Belting bezieht sich dabei auf eine Zeichnung eines Kreuzgewölbes Pieros, die in seiner „De prospectiva pingendi“ dargestellt ist und das Dreieck auf der Schiefertafel im Bild de ́ Barbaris auf eine Architektur bezogen angewandt vorprägt. Dabei wird die Brisanz diese Problems für die Herausbildung der Theorie der Zentralperspektive deutlich: „Euklidisch ist endlich Pieros Diskussion des geometrischen Punkts. Jede Linie geht von einem Punkt aus und nimmt zu diesem einen bestimmten Winkel ein. Wenn also das Auge dieser Punkt (A) ist, dann steht alles, was im Auge ankommt oder vom Auge ausgeht, zu diesem in einem Winkel. Linien müssen in der Wahrnehmung ebenso geometrisch definiert werden wie das Auge. Der geometrische Rigorismus kommt in der Gleichsetzung des Auges mit einem Punkt zum Höhepunkt, denn er setzt sich über über die Anatomie hinweg. Bei Alhazen ist von Punkten im Auge die Rede, die auf den Oberflächen der Dinge ihre Entsprechung haben. Bei Piero ist das Auge selbst ein geometrischer Punkt wie die anderen Messpunkte. Er hat in der Zeichnung mit dem Gewölberaum den Buchstaben A (Abb. 56).“, S. 175 – 176.

37.: Siehe Anmerkung 22, S. 101.

38.: Ebd. S. 107. Zitiert aus Pacioli L. Summa…disctintio VIII, carta 68 v. 18-37.

39.: Der Rhomboederstumpf gilt als ein konvex ausgeformtes, achtflächiges Polyeder. Es soll im folgenden kurz beschrieben werden. Es setzt sich aus sechs unregelmäßigen, aber gleichen, achsensymmetrischen Fünfecken und zwei gleichseitigen, damit verbundenen Dreiecken zusammen. Er hat insgesamt zwölf Ecken; die Konstruktion ist so geartet, dass an jeder der Ecken drei Flächen aufeinander treffen: ein Dreieck trifft auf zwei Fünfecke oder versetzt auf drei Fünfecke. Wäre das Gebilde in eine Kugel eingeschrieben, würden sämtliche Eckpunkte auf der selben Umkugel liegen. Die Flächen die sich gegenüberliegende verlaufen parallel. Dürer hat den Rhomboederstumpf geometrisch so konstruiert, dass er auf einer der Dreiecksflächen auf dem Boden steht. Dabei sind die Fünfecke sichtbar, sie weisen in den Bildraum. Die Zahl der Kanten beträgt insgesamt achtzehn.

40.: Siehe im Internet unter: Enrico Gamball“Doppio ritratto“ die Luca Pacioli-Hevelius ́webzine 41.: Von diesem Porträt besitze ich leider nur eine aus dem Internet entnommene Abbildung ohne Angaben. Jedenfalls zeigt es den Herzog in seiner herrschaftlicher Manier, die Physiognomie entspricht der auf Raffaels erstgenannten Bild. Der Herzog hält demonstrativ ein Buch auf dem Tisch hochgestelltes Buch, das er frontal dem Betrachter entgegensetzt. Das Buch ist mit sogenannten Schließen, ähnlich dem Buch auf de ́ Barbaris Bild. Der Anlass für den Auftrag scheint aus politischen Gründen erfolgt zu sein. Im Jahre 1502 wurde Guidobaldo da MontefeltroCesare Borgia aus seinem Herzogtum verjagt. und von seinem Besitz enteignet. Nach dem Tod Papst Alexander des VI., der Cesares Vater war im Jahre 1503 konnte Borgia seine Macht nicht mehr halten und wurde gestürzt. Guidobaldo da Montefeltro bekam sein Herzogtum und seinen persönlichen Besitz zurück. Das Bild scheint diese Machtzurückgewinnung zu bekrönen. Das schwere, edle Kleid das der Herzog trägt, erscheint wie ein „Fundament der wiedergewonnen, nicht mehr anfechtbar geglaubten Macht“. Der Herzog starb 1508. Das Buch, das er demonstrativ zeigt, wird wohl die „Summa…“ des Pacioli sein. Das Bild könnte entweder um 1503 entstanden sein oder im Vergleich mit dem Porträt Raffaels um 1507 bis 1508.

42.: Dieser de Predis soll bei Maximilian den I. in hoher Gunst gestanden haben, da es ein Portrait des Kaisers im Profil aus seiner Hand gibt und sich in der Ambraser Sammlung in Wien befindet. Wichtig sind die Merkmale des Herrscherporträts: eine schwarze Mütze und der Orden des goldenen Vlieses der die Brust ziert. Der Name des Herrschers ist mittig auf der rechten Seite mit Gold eingeschrieben. Das Bild ist signiert: Ambrosius de pdis (predis) mlaneñ. (milanensis) 1502, Die langen, kräftigen hellbraunen Haare fallen „durch Schwere gesättigt“ auf die Schultern herab. Zu vertiefen in dem Buch: Giovanni Morelli (Pseudonym Ivan Lermoieff)- Die Werke italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin, Verlag von E. A. Seemann, Leipzig, 1880, S. 456.
Ebd. Ich zitiere „Eine kleine getuschte Federskizze zu diesem Porträt befindet sich unter dem Namen des Lionardo in der Sammlung der Venezianischen Akademie, auf demselben Blatte finden wir noch die Skizze zum Profilporträt der zweiten Gemahlin des Kaisers, Bianca Maria Sforza, Nichte des Lodovico il Moro, und überdies die Studie zu einem segnenden Christkinde. (Von Antonio Perini zu Venedig photographirt, No. 178). Die Herren Cr. und Cav. erwähnen dies Porträt des Kaisers Maximilian, versetzen es jedoch in die Schönborngalerie und schreiben es überdies dem Ambrogio Borgognone zu (II, 50). Diesem Ambrogio Preda erlaube ich mir, und zwar ohne Zaudern, auch das berühmte, von allen Schriftstellern über Kunst dem Lionardo da Vinci zugemuthete Profilporträt der Bianca Maria Sforza in der Ambrosiana zu Mailand (daselbst irrigerweise Beatrice Sforza genannt) zurückzustellen. Ambrogio Preda dürfte die hohe Dame in diesem Porträt als Braut des Kaisers, also im Jahre 1493, dargestellt haben. Sie trägt denselben Perlenschmuck am Halse und auf der Brust (wahrscheinlich das Geschenk ihres kaiserlichen Bräutigams), wie aus der obengenannten Federskizze in der Akademie von Venedig. Auch das weibliche Porträt in der Ambrosiana ist auf Pappelholz gemalt. Im Jahre 1525 befand sich dies letztere Bild im Besitze des Taddeo Contarino von Venedig und wurde vom Anonymus des Morelli folgendermassen beschrieben: El retratto in profilo insino alle spalle de Madonna . . . . . . fiola (sollte sagen nipote) del Signor Lodovico (il Moro de Milano) maritata nello Imperatore Massimiliano fù de mano de . . . . . . . milanese (S. 65). Der Name des Malers war dem Anonymus, vielleicht selbst dem Besitzer des Bildes unbekannt, es kam jedoch damals in Venedig keinem Kunstfreunde in den Sinn, jenes Bildniß Lionardo da Vinci zuschreiben zu wollen.“.

43.: Zitiert aus dem Internet: Begegnungen 21 – Galeazzo da Sanseverino-kluo.org. „Galeazzo da Sanseverino, der in die Geschichte als der größte Turnierkämpfer seiner Zeit und als generöser Mäzen von Wissenschaftlern und Künstlern einging, wurde wegen seines großen Charmes und seiner höflichen Umgangsformen von seinem italienischen Zeitgenossen Baldassare Castiglione (1478-1529) als idealer Ritter oder „Spiegel der Ritterlichkeit“ beschrieben. Gerade letztere Eigenschaften ließen ihn mit Leichtigkeit selbst in den höchsten Kreisen und unter den hervorragendsten Wissenschaftlern und Künstlern lebenslange und tiefe Freundschaften schließen wie z.B. mit Lodovico il Moro Sforza, dem Herzog von Bari und Mailand, dessen Gattin Beatrice d’Este, dem Kaiser Maximilian I., den französischen Königen Karl VIII., Ludwig XII. und Franz I., mit Luca Pacioli, dem bedeutendsten Mathematiker der Renaissance, mit Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer, den berühmtesten Malern seiner Zeit und mit Willibald Pirckheimer, einem angesehenen deutschen Humanisten.“.

44.: Ich hatte bei mehreren Bildern diese Probleme der Zuordnung. So auch bei dem zweiten Bild auf dem Pacioli alleine dargestellt erscheint. Es fehlen weitere Angaben. Weiter gibt es im Internet ein weiteres Bild von Giubaldo, scheinbar ein Kupferstich, das jedoch nicht freigeschaltet wird.und aufgrund der minimalen Größe kaum erkennbar ist.

45.: Leonardo da Pisa, der auch Fibonacci genannt wurde, (um 1170 in Pisa – nach 1240 ebenda) war Meister der Rechenkunst in Pisa, und gilt als der wichtigste Mathematiker des Mittelalters. Der weitgereiste Gelehrte, er war in Afrika, Byzanz und Syrien unterwegs, besaß ein umfangreiches Wissen über die arabische Mathematik und verfasste, angereichert mit diesen Erkenntnissen und der systematischen Beobachtung und Beschreibung des Wachstum einer Kaninchenpopulation im Jahre 1202 (1228 überarbeitet) das bedeutende Rechenbuch „Liber ab(b)aci“, das die nach dem Mathematiker benannte Fibonacci-Reihe enthält. Sie ist eine unendliche Folge von Zahlen (den Fibonacci-Zahlen), bei der die Summe zweier nebeneinanderstehenden Zahlen die unmittelbar danach folgende Zahl ergibt: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, …. Schon die antiken Griechen und Indern kannten diese Zahlenfolge.

46.: Vasari- LE VITE dei piú celebri Pittori, SCULTORI, SCULTORI E ARCHITETTI volume primo, Fratelli Melita Editori, La Spezia, 1990, S. 256.

47.: Ein weiterer Vorwurf des Plagiats betrifft z. B. den genialen deutschen Dichter Georg Büchner mit seinem Lenz, nicht beachtend, dass der sich hier an den Briefen von Oberlin orientiert hat aber mit seiner Erzählung etwas ganz Neuartiges geschaffen hat.

48.: Ich verweise hier, in Bezug zur Mathematisierung der Natur, auf eines der Standartwerke zur „Melencolia § I“, das umfassender in die damalige Zeit eindringt, als meine Abhandlung: Peter-Klaus Schuster – Melencolia I Dürers Denkbild“, Band 1: Text, Gebr. Mann Verlag, Berlin, Berlin 1991, S. 190-193. Schuster kategorisiert die „Melencolia § I“ als Denkbild. Somit nimmt er meines Erachtens dem Meisterstich viel von seiner aus dem Gefühl kommenden Komplexität. Das Werk Dürers ist von mir ausgesehen mehr als ein Denkbild, es ist das bildliche Manifest eines bis heute anhaltenden Zeitalters. Das Temperament der Melancholie prägt die Gedanken und die Ideen und nicht die Gedanken prägen die durch die Melancholie verursachte Stimmung!

49.: de.wikipedia.org/wiki/Astrologie. „Die westliche Astrologie hat ihre Ursprünge in vorchristlicher Zeit in Babylonien und Ägypten. Ihre in Grundzügen noch heute erkennbaren Deutungs- und Berechnungsgrundlagen erfuhr sie im hellenistisch geprägten griechisch-ägyptischen Alexandria. Aus ihr ging damals die Astronomie als deutungsfreie Beobachtung und mathematische Erfassung des Sternenhimmels hervor, und sie blieb lange Zeit als Hilfswissenschaft mit ihr verbunden.

In Europa hatte die Astrologie eine wechselvolle Geschichte. Nach der Erhebung des Christentums zur Staatsreligion im Römischen Reich wurde sie bekämpft und ins Abseits gedrängt. Im späten Mittelalter gewann sie aber wieder an Reputation, und von der Renaissance bis zum 17. Jahrhundert war sie eine anerkannte Wissenschaft. Im Zuge der Aufklärung verlor sie jedoch in gebildeten Kreisen ihre Plausibilität. Erst um 1900 kam wieder ein ernsthaftes Interesse an der Astrologie auf, und seit den späten 1960er Jahren, ausgehend von der New Age-Bewegung, hat sie in der westlichen Hemisphäre ein hohes Maß an Popularität erlangt.

Begriff:
Astrologie hatte historisch mindestens drei verschiedene Bedeutungen. Ursprünglich handelte es sich um die Beobachtung der Sterne aus rein praktischer Perspektive etwa im Hinblick auf die Landwirtschaft und die Wettervorhersage. Wesentlich später kam das Interesse auf, die Bewegungen der Planeten als solche auch wertfrei zu betrachten. Relativ jung ist das Ansinnen, derartige Beobachtungen für das Leben individueller Menschen nutzbar zu machen. Etwa zur Zeit des Aristoteles etablierte sich die Meteorologie als eigenständige Wissenschaft, aber erst in der Neuzeit erfolgte die Abspaltung der Astronomie.

Zugrundeliegende Weltanschauung:
Die Astrologie beruht auf der Annahme, dass es einen Zusammenhang zwischen den Positionen und Bewegungen von Planeten und Sternen und irdischen Ereignissen wie insbesondere dem Leben der Menschen gibt. Sie erhebt den Anspruch, diesen Zusammenhang zu erklären und auf dieser Basis zukünftige Ereignisse vorherzusagen. Die klassische Formulierung dieser Weltsicht findet sich in der hermetischen Tabula Smaragdina: „Wie oben, so unten.“
Diese Weltsicht war schon immer und ist bis heute im Wesentlichen religiöser Natur. Ursprünglich wurden die Planeten und Fixsterne als göttliche Wesen angesehen, deren gewaltige Macht das Leben der Menschen bestimmte. Diese Einschätzung änderte sich jedoch allmählich, bis diese Himmelskörper nur noch Elemente einer kosmologischen Hierarchie waren und ihr Einfluss eher transzendent gesehen wurde.
In der heutigen westlichen Astrologie lassen sich vier Auffassungen über die Natur astrologischer Aussagen unterscheiden. Die esoterische Astrologie beruft sich auf ein von göttlichen Wesen oder von „Eingeweihten“ mitgeteiltes Wissen. Die symbolische Astrologie setzt ein tradiertes Deutungssystem voraus, in welchem astronomischen Gegebenheiten eine Bedeutung in Bezug auf irdische zugeschrieben wird. Daneben wird eine „Astrologie als Erfahrungswissenschaft“ vertreten, die sich um eine empirische Grundlegung bemüht, und schließlich gibt es noch die Einflusshypothese, wonach die astrologischen Planeten auf Lebewesen in einer bislang nicht näher bekannten Weise einwirken.“.

50.: Ich verweise auf das exzellent fundierte Buch und meinen Wissensstand weit übertreffende Buch: Ernst Rebel- Albrecht Dürer, Maler und Humanist, Orbis Verlag, München 1999, S. 160 – 180. Hier ist auf Seite 161 – 162 der auf den 23.Mai 1507 datierte Brief Beheims an Pirckheimer wiedergegeben, den ich aufgrund seiner Wichtigkeit wiedergeben möchte:

„Ich habe auch unserem Albrecht seine Nativität berechnet, die ich ihm ebenfalls schicke; er selbst wird sie dir zeigen, und ich glaube, ich habe sie gut gestellt, weil alles zusammenstimmt. Er hat den Löwen als aufsteigendes Haus, deswegen ist er mager >ideo macer<; weil an dessen Ende das Glücksrad steht, gewinnt er Geld; und weil er im Haus den Merkur hat, darum aus dem Talent zur Malerei >ideo ex ingenio picturae<. Hauptsächlich weil Merkur im Haus der Venus steht, ist er ein eleganter Maler >delicatus pictor<; und weil umgekehrt Venus sich im Hause des Merkur befindet, ist er ein talentvoller Liebhaber >ingeniosus amator<. Venus ist jedoch getrennt von Saturn daher sind die gewissermaßen abhold; doch das bedeutet nicht viel. Weil aber sich Venus dem Monde zuwendet, der in einem zweikörperlichen Zeichen steht, begehrt er viele Frauen; der Mond aber wendet sich dem Drachenschwanz zu, und das bedeutet Abnahme. Und weil fünf Planeten im Medium Caelum stehen, deswegen sind seine Taten und Werke offenbar >manifesta<. Und weil Mars im Widder steht, deswegen freut er sich besonders an Waffen; und weil Mars sich am neunten Haus befindet, zieht er gern herum auf Reisen. Und weil Jupiter im Haus der Substanz steht, wird er niemals arm sein; es wird ihm aber auch nichts übrigbleiben. Weil in seinem >Abstieg< Jupiter im Zeichen der Jungfrau steht, wird er nach Ptolemäus nur eine einzige Frau haben. Weil der Mond sich keinem Planeten zuwendet, war es schon zu verwundern, daß er in der Tat eine Frau heimgeführt hat. Was soll ich viel sagen? Wenn er bei mir wäre, könnte ich ihm viel mehr mitteilen; doch möge dies genügen. Empfiehl mich bestens.“.

Besonders auch die von Beheim an Pirckheimer gerichtete, geheimnisumwitterte Weissagung sei erwähnt:
„Nach der Meinung des Ptolemäus im 49. Centiloquium wird Dürer über dich (gemeint ist Pirckheimer) herrschen >dominatur tipi<. Denn Ptolemäus sagt, wenn der Ascendens des Untergebenen das zehnte Haus des Ascendens des Herrn ist, wird der Untergebene seinen Herrn beherrschen. Die Übersetzung des Gregorius Trapezuntius lautet: Wenn der Ascendent des Schutzbefohlenen im Medium Coelum des Herrn ist, wird der Herr seinem Schützling so vertrauen, daß ihm von diesem befohlen wird. Ich würde mehr schreiben, doch die Zeit erlaubt es nicht. Lebe wohl.“. (R.I, 254).

Weiter sind jene Stellen wiedergegeben, die sich auf Dürers Aussehen und seinen scheinbar „peinlichen und grässlichen“, das Herz des Gegenüber öffnenden Schnabelbart, beziehen.

51.: Siehe Anm. 3.

52.: Nachzulesen siehe Anm.14: S. 122 – 123.

53.: Es wird zum ersten Mal 1631 in einem Inventar des Herzogpalastes erwähnt. Das lässt vermuten, dass sich das Bild unerwähnt 136 Jahre in Urbino befunden hat. Später ging es, von der Großherzogin der Toscana Vittoria della Rovere-Medici (7. Februar 1622 in Pesaro – 5. März 1694 in Pisa), Gattin von Ferdinand II. De ́ Medici, veranlasst nach Florenz. Sie war unter anderem auch die Erbin des Herzogtums Urbino. Das Bild wurde dann im 19. Jahrhundert mit dem Ottaviano Zweig der Medici in Zusammenhang gebracht. Anschließend erwarb es der italienische Staat, um zu verhindern, dass es nach England verkauft wurde. Es befindet sich heute in Neapel im „Museo nationale di Napoli – Capodimonte“. Wichtig für uns ist, dass es wahrscheinlich von Guidobaldo I. da Montefeltro und seiner Frau Elisabetta Gonzaga, die den kleinen Hofstaat Urbino zu einem wichtigen kulturellen Zentrum machten, erworben oder sogar von ihnen in Auftrag gegeben wurde Es befand sich noch im Jahre 1631 im Palast der Montefeltre. Als Entstehungsjahr kann zwischen 1494 und 1495 gelten.

54.: Die Darstellung der Fliege nach der verkehrt geschriebenen 4 weckte und weckt das Interesse der Kunsthistoriker. Sie wird als eine versteckte Anspielung auf ein schreckliches Ereignis auf politischer Ebene gedeutet. Gemeint ist die Ermordung des gerade mal 25 Jahre alten Herzog von Mailand Gian Galeazzo Sforza durch seinen Onkel Ludovico Sforzas genannt il Moro. Diese mörderische Tat diente der Inanspruchnahme der Macht über Mailand. Noch am Tag der grausamen Ermordung setzte sich Ludovico, ohne die Reihenfolge in der Herrschernachfolge zu beachten, selbst die Krone aufs Haupt . Der vierjährigen Sohn Gian Galeazzos Sforzas, Francesco, wurde seines Nachfolgerechtes beraubt. Die Fliege wird als eine Anspielung auf Ludovico il Moro, der wegen seiner dunklen Haut- und Gesichtsfarbe der Dunkle genannt wurde. Die Fliege als Symbol ist negativ besetzt und war ein Zeichen für dämonische, das Licht scheuende Kräfte. Sie galt als parasitäre Erscheinung.
Diese Bezugnahme müsste meiner Ansicht neu überdacht werden. De ́ Barbari malte das Bild höchstwahrscheinlich in Venedig, außerdem wurde der im Bezug zum Bild sicher beratende Pacioli erst 1596 von Ludovico il Moro nach Venedig gerufen. Auch die vielfache Ausdeutung des VI bei VIGENNIS in Bezug zu da Vinci ist fraglich, da sich Pacioli und da Vinci erst 1496 näher kennenlernten. Ich bleibe also bei der These, dass VIGENNIS etwas mit Vicentino, also aus dem Veneto stammend zu tun hat. Eine Möglichkeit, die Bedeutung der Fliege zu verstehen, wäre die, Albertis 1441 geschriebenes Traktat über die Fliege, „Musca“ genannt, zu lesen. Pacioli könnte es gekannt und de ́ Barbari davon erzählt haben. Daraus könnte man einen neuen Bezug ableiten und präziser die These der politischen Verwicklung, wenn gegeben, ableiten. Weiter sei noch ein zusätzlicher Aspekt kurz erläutert: die Herrscher jener Zeit waren grausam und kriegerisch eingestellt. Noch dazu bestimmte die Kirche mit ihrem Machtapparat der Inquisition das soziale Leben. Es mag deshalb nicht verwundern, dass unter anderem da Vinci als Paradebeispiel zur Spiegelschrift griff und viele Botschaften „verrätselt“ oder durch Kürzel nur für Eingeweihte lesbar machte. Schließlich übersprangen die Künstler und Gelehrten durch die Neuorientierung auf die Antike (Neoplatonismus) das Dogma der Kirche. Ein weiterer Aspekt ist jener, dass einer der Hauptaufgaben die da Vinci in fast jedem Hof indem er sich aufhielt zugetragen wurde, hauptsächlich mit der Entwicklung von Befestigungsanlagen und Waffen zu tun hatte.

55.: Siehe Anm. 6, S. 17.

56.: Es gibt eine weitere Zeichnung Schongauers, die in diesem Zusammenhang genannt werden kann. Es handelt sich um das mit Feder gezeichnete 206 x 122 große Blatt „der segnende Christus“, das sich in London, im British Museum befindet. Darauf steht geschrieben: „Das hat hubsch martin gemacht. Im 1469 Jor.“. Diese Zeichnung bietet sich als stilistischer Vergleich mit dem Selbstbildnis an. Die Strichführung ist ähnlich, wenngleich grober gekringelt. Dürer hat dieses Blatt in Colmar bekommen. Es kann auch in Bezug zu Dürers Neigung, sich mit Christus zu identifizieren als richtungsweisend, gesehen werden. Weiter bezeugt diese Federzeichnung die Wichtigkeit des Buches in Verbindung mit dem Glauben. Auch in der „Melencolia § I“ spielt das geheimnisvolle Buch eine wesentliche Rolle. Hier wird es jedoch nahezu versteckt. Das mit Absicht. Die Bibel ist das Buch der Bücher ist, das Buch auf Dürers Stich hingegen, durch die Schnalle identifizierbar, die „Summa…“ Paciolis. Hätte er es erkenntlich hervorgehoben, wäre die Wissenschaft durch die freie Ausübung der 7 freien Künste in Konkurrenz mit dem Glauben und der christlichen, aus der Bibel sich verkündenden und unanfechtbaren Hauptbotschaft getreten. Die Bibel sollte die einzig Quelle und Richtschnur des Glaubens sein. Ein Verstoß dagegen wäre Häresie gewesen. Auch eschatologische Vorstellungen und der aus der Unlogik kommende Aberglaube, wodurch äußere Umstände in das Innere hineingespiegelt werden spielen mit. Besonders Einschläge von Meteoriten zeigten zur höchsten politischen Ebene ihre Wirkung. Sie waren als von Gott gewolltes Zeichen oder Strafe gesehen. Dieser für uns im Rückbezug manchmal nahezu als kollektiver Wahn zu identifizierende Glaubensaspekt scheint im Mittelalter ausgeprägt worden zu sein. Doch lebt auch in uns noch diese Vorstellung unbewusst weiter. Ich verweise hier, wie schon erwähnt, auf den Maya- Codex. Es bezeugt die Angst des Menschen vor der Strafe Gottes und der Strafe allgemein. Dabei ensteht ein zwanghaftes Handeln, da geglaubt wird, dass bei Nichtbeachtung des in der Bibel verkündeten Willen Gottes, der Ordnung und der Gesetze Strafe droht und das Seelenheil in Gefahr ist.. Das führt zu gespaltenem und irrationalem Handeln und kann als Schwäche der Religionen gesehen werden, die ihr Leben auf einen Jenseitsglauben ausrichten. Fanatismus und Hass sind die Folge. Frömmigkeit und Rechtschaffenheit, eine aus dem Gewissen hergeleitete Form des sich mit sich im Reinen zu fühlens, ist die Konsequenz. Es ist aus dem schriftlichen Nachlass Dürers herauszulesen, dass Dürer die höchsten Werte des Glaubens wie Fleiß und Tugend über alles hervorhob. Schließlich und endlich ist die „Melencolia § I“ auch, trotz ihrer Grenzwertigkeit, das Sinnbild für ein tugendhaftes, auf Gott hin ausgerichtes Verhalten. Sie wird oft auch im Zusammenhang mit Dürers zweiten von drei Meisterstichen gesehen: dem ebenfalls 1514 entstandenen, 247 x 188 großen „ Heiligen Hieronymus im Gehäuse“. Hier ist das Thema Tugend exemplarisch demonstriert. Es ist bekannt wie wichtig der Heilige Hieronymus in der Glaubensvorstellung Dürers und seiner Freunde, vor allem Lasrus Spengler war. Es sei dabei auf meine Abhandlung „Das geflügelte Wesen in der >Melencolia § I<“ verwiesen, wo ich ausführlich darauf eingehe.

Weiter zu beachten ist das Phänomen der Meteoritenabstürze, davon zeugt die Geschichte des Donnersteins von Ensisheim, in der Nähe von Basel. Auf einem Kornfeld nahe dem elsässischen Ort schlug am 7. November 1492, zu dieser Zeit hat sich Dürer dort aufgehalten, mit krachendem, Getöse ein Meteorit ein. Der Fall des Donnersteines wurde wie folgend dokumentiert: «Tausend vierhundert neunzig zwey Hört man allhier ein gross Geschrey Dass zunächst draussen vor der Stadt Den siebenten Wintermonath Ein grosser Stein bey hellem Tag Gefallen mit einem Donnerschlag An Gewicht dritthalb Centner schwer Von Eisenfarb bringt man ihn her Mit stattlicher Prozession Sehr viel schlug man mit Gewalt davon.» (vom Flugblatt Brandts entnommen). Der Aufprall wurde sogleich mit apokalyptischen Phantasien assoziert, aber auch von politischer Seite her instrumentalisiert: Maximilian I. reiste in besonderer. herrschaftlicher Mission eigens nach Ensisheim, um Gericht über den Donnerstein abzuhalten. Der Kaiser wertete den Meteoriten, von Bauern in feierlicher Prozession nach Ensisheim gebracht, als göttliches Zeichen in Bezug zu seinem spannungsgeladenen Konflikt mit dem französischen König Karl VIII. Sebastian Brandt verfasste ein Flugblatt über den Donnerstein, auf der oben rechts, die rechte Schriftspalte bekrönend ein Turm, ähnlich wie in der „Melencolia § I“, dargestellt ist. (siehe näheres dazu im Internet: Enisheim (Meteorit)-Wikipedia. Auch wenn die aus Wikipedia entnommenen Informationen manchmal sehr oberflächlich sind, bieten sie auch Vorteile. So ist z. B. das Flugblatt Sebastian Brandts mit auf der Seite einsehbar.).

Einige Jahre später, 1494, vielleicht auch um 1497, malte Dürer, wahrscheinlich auf dieses Ereignis Bezug nehmend, einen explodierenden Himmelskörper auf die Rückseite seines 231 x 174 cm großen, auf Birnholz gemalten Gemäldes, das unter dem Titel „Büßender Heiliger Hieronymus“ bekannt ist. Interessant ist dabei, dass der Heilige Hieronymus im Werk Dürers eine Schlüsselfigur ist, die er immer wieder dargestellt hat. Die Verbindung zu Hieronymus war auch durch den Ratsherren und wichtigen Förderer der Reformation in Nürnberg Lazarus Spengler (13. März 1479 in Nürnberg – September 1534 ebenda), der mit Dürer befreundet war und der „Ursulabruderschaft“ und der „Sodalitas Staubitziana“ (wie Dürer) angehörte. Er verteidigte in seiner Schrift die Lehre Martin Luthers. Dürer und Spengler waren beide eifrige Hieronymus-Verehrer und bauten ihre Tugendlehre auf den Schriften des Heiligen auf. . Ich verweise auf das exzellent vertiefende Buch: Berndt Hamm, Lazarus Spengler – der Nürnberger Ratsschreiber im Spannungsfeld von Humanismus und Reformation, Politik und Glauben, Mohr Siebeck Tübingen, Tübingen 2004, S. 58, 79, 102-106, 184, 205, 229A.

57.: Es könnte sein, dass er erstmal nach Norden reiste. Es lässt sich nicht ermitteln, ob er vom Wüten der Pest im Süddeutschen Raum von Anfang an in Kenntnis gesetzt wurde. Breisach am Oberrhein liegt nur 60 Kilometer von Basel entfernt. Auch Basel hatte die Pest heimgeholt. In dem 1493 gemalten, 56,3 x 44,5 cm großen, von Pergament auf Leinwand übertragenen „Selbstbildnis mit Eryngium“ das sich in Paris im Musée du Louvre befindet, hat er folgendes oben mittig eingeschrieben: „My sach die gat / als es oben schtat“.

Auch in seinem Kupferstich „Melencolia I“ von 1514 stellte Dürer einen Meteoriten dar lässt sich schließen, dass Dürer sein Leben in Gottes Händen gelegt hatte, nach dem Grundsatz, dass Gottes Wille auch im Bezug zu dem eigenen Leben geschehe. Das deutet darauf hin, dass er sich seinem von oben gelenkten Schicksal fügte und, trotz Pest bis 1493 in Basel blieb. Die Pest richtete damals verheerende Katastrophen an. Martin Schongauer soll an den Folgen der Pest gestorben sein. Es wird auch vermutet, dass Dürer später die zwei Italienreisen antrat, um der Pest zu entfliehen.

58.: Vermutlich hat sich Dürer dann nach Basel begeben, die wohl wichtigste Etappe seiner Wanderung. Ich vermute, dass er möglichst schnell in Basel ankommen wollte, da dort wichtige Buchprojekte in Vorbereitung waren: Sebastian Brandts 1494 erschienene „Narrenschiff“, eine 1493 erschienene Ausgabe des „Ritter vom Turn“, eine vom Verleger Johannes Amerbach beauftragte

Neuausgabe der Terenz-Komödien, die zwischen 1492 und 1494 geplant wurde. Das Projekt wurde jedoch fallengelassen, weil in Lyon 1493 eine modernere und vom Text her attraktivere Ausgabe erschienen war.
Die Vermittlung zu den Druckwerkstätten war wahrscheinlich durch Albrecht Dürers Paten Anton Koberger. der in Nürnberg, in der Nähe von dem Haus der Dürers, eine große Buchdruckwerkstatt mit an die 100 Gehilfen und mit Verbindung zu den wichtigsten Städten in Europa betrieb.

 

Ausblick:

 

Melancolia § I

Nach vorne betrachtet- nur bist du rein – Licht Fanfaren durchstoßen den Himmel

für Dich

sehr langsam

sehr langsam

fast schon geflüstert
lass deinen Weisheitszahn kreisen.

im Spiel drehen sich

drehen sich Tränen

sammeln sich Münder

auf deinem Mund

gib mir in Dir deinen Zwilling

sag nur Bruder

Schwester komm zurück